У папярэднім артыкуле мы разбіралі эсэ Лінды Нохлін і адказвалі на пытанне «Чаму не было вялікіх мастачак». Адной са мноства сацыяльных перашкод, якія заміналі мастачкам прафесійна развівацца, была адсутнасць у жанчын доступу да мастацкай адукацыі. Ці ж, у лепшым разе, немагчымасць для мастачак навучацца па тых жа праграмах, што і іх калегі-мужчыны.
З’яўляючыся амерыканскай аўтаркай, Нохлін апісвае ў сваім эсэ пераважна заходнееўрапейскую і амерыканскую сістэмы мастацкай адукацыі. Нам жа было цікава даведацца, у якіх умовах развіваліся мастачкі мінулага, народжаныя на тэрыторыі сучаснай Беларусі. Таму ў гэтым тэксце мы звернемся наўпрост да беларускай гісторыі мастацтваў, мастацкай адукацыі і правоў жанчын. Давайце разбірацца, як жа ішлі справы.
Пачатковая і сярэдняя мастацкая адукацыя
Кляштары, якія існавалі не паўсюль
З XI стагоддзя жанчыны маглі атрымоўваць адукацыю ў кляштарах. Так, у Полацку ў XII стагоддзі Ефрасіння Полацкая заснавала вучэльні пры мужчынскім і жаночым манастырах, дзе навучалі чытанню, пісьму, рэлігійным навукам, а таксама шыццю, вышыванню і іншай ручной працы. Пры кляштарах таксама дзеялі іканапісныя і ювелірныя майстэрні.
Аднак з манастырскай адукацыяй было не так усё проста: кляштары знаходзіліся далёка не ў кожнай мясцовасці, таму для большасці дзяўчатак яны заставаліся недаступнымі. Апроч таго, навучанне было засяроджанае на рэлігійных ведах і часта дапускала далейшую манаскую кар’еру ці як мінімум выхаванне ў строгіх царкоўных рамках.
Да таго ж, нават калі жанчына атрымлівала мастацкія навыкі ў манастыры і пасля магла займацца творчасцю, яе дзейнасць усё адно заставалася ў цені, бо мастацтва, асабліва на рэлігійныя тэмы, было ананімным: аўтарства лічылася няважным, бо мастацтва служыла Богу, а не самавыяўленню. Калі на абразах таго часу і сустракаюцца імёны, то, зазвычай, гэта імёны ахвярадаўцаў, якія аплацілі стварэнне гэтых абразоў. Таму мы не ведаем, якія з прац, што дайшлі да нас, з’явіліся з-пад пэндзля мастачак. Аднак некаторым з іх усё-такі атрымалася пакінуць сваё імя ў гісторыі. Так, напрыклад, да нас дайшло імя манашкі-мастачкі Нафонты Калашнікавай, якая ў 1859 годзе напісала абраз Святой Ефрасінні Полацкай.
Збор Дзяржаўнага музея гісторыі рэлігіі ў Горадні
Хатняя адукацыя з прыватнымі настаўнікамі
Доўгі час навучанне пры кляштарах заставалася адзіным варыянтам атрымаць адукацыю для дзяўчат з небагатых сем’яў і «нізкіх» саслоўяў. Для дзяўчат з багатых сем’яў распаўсюджанай была хатняя адукацыя. Аднак зазвычай яна была засяроджаная на тым, што лічылася «жаночымі» навыкамі: рукадзеллі, вядзенні гаспадаркі, выхаванні дзяцей і асновах рэлігіі.
Але былі і выключэнні. Тут можна ўспомніць Уршулю Францішку Радзівіл — адзіную і ўлюбёную дачку сваіх багатых бацькоў: старасты пінскага князя Януша-Антона Вішнявецкага і Тэафілы Ляшчынскай. Уршуля атрымала выдатную хатнюю адукацыю: добра ведала сусветную літаратуру, пісала вершы, вольна размаўляла на італьянскай, французскай і нямецкай мовах, вывучала гісторыю і геаграфію і магла на памяць цытаваць рэзалюцыі парламентаў і канстытуцыі. У 20-гадовым узросце, стаўшы жонкай Міхаіла Казіміра Радзівіла «Рыбанькі», Уршуля пераехала ў Нясвіж — рэзідэнцыю Радзівілаў. Там яна сабрала бібліятэку з больш чым 9 тысяч кніг, заснавала замкавую друкарню і адкрыла тэатр, для якога потым напіша тузін п’ес.
Больш за ўсё Уршуля вядомая як першая жанчына-драматург і заснавальніца рэпертуарнага тэатра, але ў гэтым артыкуле мы хочам адзначыць і яе мастацкі талент, які адлюстраваны ў яе эскізах да п’ес і які, без сумневу, быў «выгадаваны» на глебе якаснай хатняй адукацыі.
Памерла Уршуля рана — у 48 гадоў. Прычынай смерці было яе слабое здароўе і, напэўна, яшчэ тое, што за 28 гадоў свайго шлюбу Уршуля была цяжарная 33 разы (большасць цяжарнасцяў скончылася выкідкамі). Так, Уршулі пашчасціла нарадзіцца ў багатай сям’і, атрымаць выдатную хатнюю адукацыю і потым рэалізоўваць сябе ў тэатры, але патрыярхальнае ўспрыманне жанчыны як нараджальнай машыны, да якой жанчына зводзілася перадусім, — у выніку і забрала ў яе ўсё гэта.
Цэхі, куды жанчын прымалі ў якасці выключэння, і мануфактуры
У XII стагоддзі яшчэ адным спосабам атрымаць спецыялізаваную мастацкую адукацыю становяцца цэхі — згуртаванні рамесні_ц адной прафесіі.
Так, у найбуйных гарадах Беларусі (Віцебск, Мінск, Магілёў, Горадня) працавалі цэхі жывапісцаў. У іх была трохступенная сістэма навучання: вучань (хлопец), чаляднік (малер, таварыш) і майстар. Але, як можна здагадацца па назве першай ступені «хлопец», у цэх прымалі выключна мужчын.
Жанчынам дазвалялі браць удзел у працы цэхаў толькі часам і тое для «замены» мужа — напрыклад, калі той захварэў ці па нейкай іншай прычыне не можа працаваць. Ні пра якое прафесійнае прызнанне працаўніцы ў такім разе гаворка не ішла.
На пачатку XVIII стагоддзя на тэрыторыі Беларусі ўзнікаюць ткацкія мануфактуры, на якіх вырабляюць шпалеры — насценныя бязворсавыя дываны. Часта сюжэты гэтых дываноў — гістарычныя падзеі, што славяць радзівілаўскі род. Пачала гэту справу Ганна Радзівіл, а працягнуў яе сын — Міхал Казімір «Рыбанька». Ён адкрыў яшчэ некалькі мануфактур у Карэлічах, Альбе (каля Нясвіжа), Каменцы, і пры ім ткацтва дасягнула найвышэйшага росквіту.
Ткачыхамі на мануфактурах Радзівілаў працавалі ў асноўным мясцовыя сялянкі, але яны не атрымлівалі адмысловай адукацыі, як гэта было ў майстэрнях Фландрыі, напрыклад. Кардоны для шпалер* стваралі прыдворныя мастакі, а ўжо для ткацтва наймалі зазвычай жонак ці дачок тых, хто ўжо быў наняты Радзівіламі: пісараў, садоўнікаў, маляроў і г. д.
Канцылярскія кнігі Нясвіжа захавалі прозвішчы некалькіх тках: Анастасія Маркевіч (жонка садоўніка з Альбы), Марыя Кулакоўская, Тэрэза Лютніцкая з Міра (жонка мастака Казіміра Лютніцкага), Масюкевіч, Антаноўская, Бахановіч (жонка нясвіжскага капельмайстра).
Адной з нешматлікіх жанчын, якія змаглі пакінуць сваё імя ў гісторыі майстэрняў, была Марыя Кулакоўская. Пад канец XVIII стагоддзя мастачка працавала на Карэліцкай мануфактуры Радзівілаў і стварала там шпалеры. Да нашага часу дайшла яе праца «Бітва пад Славечнай»
Марыя Кулакоўская. Фрагмент шпалеры «Бітва пад Славечнай», другая палова XVIII стагоддзя. На жаль, праца захавалася толькі напалову. Знаходзіцца ў зборы Львоўскага гістарычнага музея. Асновай для габелена паслужыў кардон, выкананы прыдворным мастаком К. Гескім.
Яшчэ адна вядомая шпалера, створаная ў майстэрні Радзівілаў, — «Парад войскаў пад Заблудавам у 1744 годзе». Палатно было вырабленае ў XVIII стагоддзі і таксама жанчынай — Анастасіяй Маркевіч. Дзякуючы гістарычным даследаванням мы таксама ведаем, што майстрыня працавала не адна, а прыцягнула да працы і навучання яшчэ трох дзяўчат: Магдалену, чыё прозвішча зараз невядомае, Агату Ляўковіч і Агату Здановіч.
Цяпер гэтую працу можна ўбачыць у Нацыянальным музеі ў Кракаве. Яе нядаўна адрэстаўравалі, а яшчэ зрабілі класны інтэрактыўны лэндынг, які дазваляе «пагуляць» па працы і дэталёва яе вывучыць.
Магдэбургскае права і адукацыяВажнай падзеяй, якая спрыяла з'яўленню школ і развіццю профільнай адукацыі, стала атрыманне гарадамі магдэбургскага права — права на незалежнасць горада ад феадалаў. Так, першымі сярод беларускіх гарадоў незалежнасць атрымалі Берасце (1390), Горадня (1391), Слуцк (1441), Полацк (1498) і Мінск (1499).
Са здабыццём самакіравання гарадам былі патрэбныя пісьменныя і адукаваныя людзі. Так сталі з'яўляцца школы пры цэрквах, кляштарах і магістратах. З'яўляліся бібліятэкі і друкарні.
І хоць магдэбургскае права спрыяла агульнаму развіццю гарадоў, яно амаль не змяніла становішча жанчын — іх роля ў адукацыі, рамёствах і эканоміцы заставалася другараднай.
Навучанне ў мастакоў-сваякоў, найчасцей бацькаў
Яшчэ адной магчымасцю атрымаць мастацкую адукацыю для жанчын рабілася навучанне ў сваіх сваякоў, найчасцей бацькаў. Але і тут усё не так проста: каб скарыстацца гэтым лайфхакам, трэба было нарадзіцца ў сям’і мастака ці мець іншага сваяка-мастака, які не будзе пільнавацца традыцыйных патрыярхальных каштоўнасцяў і лічыць, што месца жанчыны ці ў кляштары, ці ў мужа пад бокам, а зможа перадаць дзяўчынцы прафесійныя веды.
Прыкладам такога шляху з’яўляецца гісторыя мастачкі Ганны Разіны дэ Гаск Лішэўскай (1713 — 1783). Яе бацька, выхадзец з Рэчы Паспалітай, у маладосці пераехаў у Германію і стаў прыдворным мастаком караля Прусіі Фрыдрыха Вільгельма I. Ён жа стаў першым настаўнікам сваіх дзяцей, у тым ліку Ганны Разіны, навучаючы яе жывапісу і асновам мастацкага майстэрства.
Пасля атрымання «пачатковай» мастацкай адукацыі ў свайго бацькі Ганна Разіна брала ўрокі ў Антуана Пэна, прыдворнага мастака і дырэктара Прускай акадэміі мастацтваў (цяпер гэта Берлінская акадэмія мастацтваў). Жанчыны атрымалі права туды паступаць толькі ў 1919 годзе, а датуль браць прыватныя ўрокі было для жанчын адным з нешматлікіх спосабаў атрымаць адукацыю. Так, Ганна Разіна атрымала мастацкую базу і пазней пераехала ў Дрэздэн, дзе працавала і была прынятая ў член_кі Акадэміі мастацтваў, што было велізарным дасягненнем для жанчыны таго часу.
Важна сказаць, што Ганна пайшла па слядах свайго бацькі яшчэ і ў тым, што таксама навучала сваіх дзяцей жывапісу: двое з чатырох яе дзяцей — Разіна Крысціяна Людовіка і Леапольд Мацьё — працягнулі мастацкую дынастыю.
Мастачка была партрэтысткай і ў асноўным пісала дам вышэйшага свету
Мастацкія школы, спачатку даступныя толькі мужчынам, але з сярэдзіны XIX стагоддзя — і жанчынам
Бліжэй да XIX стагоддзя мастацкая адукацыя набывае некаторую сістэматычнасць. Цяпер падрыхтоўка маста_чак праходзіць не толькі на хатнім навучанні, але таксама ў прыватных студыях і класах пры таварыствах аматараў мастацтва. І што найбольш важна для нас — адкрываюцца мастацкія школы: школы-майстэрні (пачатковы ўзровень) і вучэльні (сярэдні ўзровень).
У 1866 годзе адкрываецца Віленская рысавальная школа, куды прымаюцца дзеці з 12 гадоў, незалежна ад іх сацыяльнага становішча, веравызнання і полу, але хлопчыкі і дзяўчаткі навучаюцца асобна.
Першапачаткова ўсе гэтыя адукацыйныя праграмы былі даступныя толькі мужчынам. Толькі 23 сакавіка 1863 года для Беларусі і Літвы былі зацверджаныя адмысловыя «Часовыя правілы для народных школ Віленскай, Ковенскай, Мінскай і Віцебскай губерняў», паводле якіх дзяўчаткі атрымоўвалі права вучыцца ў народных вучэльнях нароўні з хлопчыкамі.
Пры гэтым «раўнапраўе» застаецца фармальным. Дзяўчаткі і жанчыны, якія атрымліваюць адукацыю, сутыкаюцца з сэксісцкім стаўленнем. У той час лічылі, што жанчыне не патрэбнае прафесійнае развіццё. Так, у тлумачальнай запісцы да праграмы рукадзелля казалася, што «жаночыя сярэднія навучальныя ўстановы як агульнаадукацыйныя не павінны накіроўваць вучаніц да адмысловага вывучэння якога-небудзь прадмета ці мастацтва».
Бутыркін у манаграфіі «Думкі да пытання аб праграме жаночых гімназій» у 1885 годзе пісаў, што адукацыя павінна даць дзяўчыне сродак «быць асэнсаванай гаспадыняй у доме». У «Кіраўніцтве да гаспадаркі і дамаводства ў пытаннях і адказах», выдадзеным у 1904 годзе, таксама адзначалася, што «для жанчын як ніжэйшага, так вышэйшага класаў адна з найважнейшых задач — быць гаспадыняй, таму ў лік адукацыйных прадметаў дзяўчат павінна ўваходзіць і дамаводства».
Вышэйшая мастацкая адукацыя
Першая вышэйшая мастацкая вучэльня на тэрыторыі сучаснай Беларусі з’явілася толькі ў 1919 годзе ў Віцебску па ініцыятыве Марка Шагала. Да гэтага найбліжэйшымі вышэйшымі навучальнымі ўстановамі для маста_чак былі Пецярбургская акадэмія мастацтваў, Мастацкая школа ў Вільні пры мясцовым універсітэце і Варшаўская акадэмія прыгожых мастацтваў.
Але і тут былі складанасці: у Пецярбургскай акадэміі мастацтваў жанчыны доўгі час не маглі атрымоўваць паўнавартасную адукацыю. Да 1892 года яны маглі наведваць заняткі толькі ў якасці вольных слухачак, без права на атрыманне дыплома. З 1892 года жанчыны сталі прымацца афіцыйна, але з абмежаваннямі. Напрыклад, ім забаранялася вывучаць анатомію на аголеных мадэлях, што пазбаўляла іх магчымасці займацца гістарычным і батальным жывапісам — жанрамі, што лічыліся найбольш прэстыжнымі і патрабуюць высокай тэхнікі ў выяве цела. Так, мастачкі зазвычай былі абмежаваныя «другараднымі» жанрамі: партрэтамі, жанравым жывапісам, пейзажамі ці нацюрмортамі.
Некаторыя ж мастачкі, нягледзячы на афіцыйную забарону і сацыяльнае асуджэнне, знаходзілі іншыя спосабы навучацца на мадэлях. Так, мастачкі маглі браць прыватныя ўрокі. Аднак гэта было дорага і даступна вельмі нямногім. Пры гэтым навучанне па-за афіцыйнай праграмай акадэміі не давала мастачцы раўнацэннага прафесійнага статусу, а значыць і кар’ерных магчымасцяў.
У частцы атрымання вышэйшай адукацыі мы можам заўважыць не толькі гендарную, але і каланіяльную праблему. Мастацкая адукацыя была цэнтралізаваная ў метраполіі: Пецярбургская акадэмія мастацтваў фармавала мастакоў у рамках афіцыйных імперскіх канонаў, арыентавала іх на інтарэсы сталіцы, а не на развіццё лакальнай традыцыі. Узровень адукацыі ў прысвоеных «рэгіёнах» быў другарадны, і ў беларускіх маста_чак не было магчымасці атрымаць адукацыю без пераезду ў цэнтр імперыі.
У якасці прыкладу можам успомніць Зінаіду Астаповіч-Бачарову — беларускую мастачку, якая нарадзілася ў Мінску пад канец XIX стагоддзя. Спачатку Зінаіда вучылася малюнку ў гарадзенскай гімназіі, але потым пераехала ў Петраград — вучыцца ў Пецярбургскай малявальнай школе для вольных наведнікаў*.
Яшчэ можам прыгадаць Надзю Хадасевіч-Лежэ. Яна нарадзілася ў беларускай вёсцы Асецішчы на пачатку XX стагоддзя і з самага дзяцінства марыла стаць мастачкай. У 15-гадовым узросце Надзя, даведаўшыся, што ў Смаленску адкрытыя Вышэйшыя дзяржаўныя мастацкія майстэрні, употай з’ехала з дому. «Жыла на вакзале ў цяплушцы, рыхтавалася да ўступных экзаменаў, праннямі, прыборкамі, танцамі, песнямі зарабляючы на пражытак». Потым Надзя паехала вучыцца ў Варшаўскую акадэмію мастацтваў, а потым у меку ўсіх мастакоў XX стагоддзя — Парыж, дзе і пазнаёмілася са сваім другім мужам, вядомым французскім жывапісцам Фернанам Лежэ.
Яшчэ прыклад — Яўгенія Магарыл, якая нарадзілася ў Віцебску ў сям’і печніка. Спачатку мастачка вучылася ў Віцебскай мастацкай вучэльні ў Шагала і Малевіча, а потым у 20-гадовым узросце, у 1922 годзе, пераехала ў Петраград — вучыцца ў Пецярбургскую акадэмію мастацтваў (былая назва «Імператарская Акадэмія мастацтваў»). Атрымаўшы там адукацыю, Яўгенія засталася ва ўжо Ленінградзе і пражыла там усё астатняе жыццё.
У працэсе напісання гэтага артыкула мы праглядалі імёны студэнтак, якія вучыліся ў Варшаўскай акадэміі прыгожых мастацтваў, і знайшлі Юлію Катарбінскую — дзяўчыну, якая нарадзілася ў Мінску ў 1895 годзе і пазней стала мастачкай-керамісткай. Мы не ведаем, ці прыехала яна ў Варшаву вучыцца* ці пераехала туды яшчэ раней з сям’ёй. Яе гісторыя — яшчэ адно пацвярджэнне таго, як шмат што нам невядома пра мастачак, якія нарадзіліся некалі на тэрыторыі Беларусі, і як шмат што заслугоўвае больш пільнага вывучэння.
Напэўна, самыя вядомыя мастакі з беларускімі каранямі, якія былі вымушаныя з’язджаць за межы радзімы, каб атрымаць адукацыю, — гэта Марк Шагал і Хаім Суцін (аўтар той самай «Евы»). Шагал пакінуў Віцебск, адправіўшыся спачатку ў Санкт-Пецярбург, а потым у Парыж. Суцін, што нарадзіўся ў Смілавічах, пачаў свой шлях у Вільні ў Школе прыгожых мастацтваў, а потым пераехаў у Парыж, дзе і здабыў сусветную слыннасць. Так, пра гэтых мастакоў і дагэтуль вядуцца спрэчкі, чые ж яны: беларускія, французскія ці рускія.
Вывады
Беларускія мастачкі, як і іх «заходнія» каляжанкі, сутыкаліся з гендарнай сегрэгацыяй у адукацыі. Мастачкам было забаронена ўступаць у цэхі, навучацца па перадавых праграмах, паступаць у вышэйшыя навучальныя ўстановы. У дадатак да гэтага на тэрыторыі сучаснай Беларусі мастачкам і мастакам даводзілася сутыкацца з наступствамі каланіяльнай палітыкі, пры якой навучацца на радзіме было проста няма дзе і трэба было пераязджаць, што стварала дадатковыя фінансавыя і класавыя бар’еры і яшчэ больш змушала жанчыну кінуць гэту задуму — стаць мастачкай.
У папярэднім артыкуле мы пісалі, што нягледзячы на тое, што цяпер у жанчын ёсць доступ да мастацкай адукацыі, у спісах самых прадаваных мастакоў па-ранейшаму адны мужчыны. Працы жанчын у сярэднім ацэньваюцца ўдвая танней, чым працы мужчын (паводле даследавання аўкцыённага сектара з 1970 па 2016 гады ў 49 краінах). Карціны мастачак па-ранейшаму прадстаўленыя ў музеях і галерэях у значна меншай колькасці.
Поўнае пераадоленне наступстваў стогадовай дыскрымінацыі патрабуе працягу працы: падтрымкі сучасных мастачак, даследавання забытых імёнаў, асэнсавання гендарных аспектаў мастацтва і пашырэння ўяўлення пра тое, якім яно можа быць.
Аўтарка: Вікторыя Грабеннікава
Артыкул створаны ў рамках праекта «Together 4 values — JA», які сумесна рэалізуюць арганізацыі ІншыЯ і Razam e.V. пры падтрымцы Міністэрства замежных спраў Федэратыўнай Рэспублікі Германіі.
